【藝術】那個沒有 After Effects 的年代：抽象動畫大師奧斯卡·費欽格（Oskar Fischinger）

如果要做動態設計（motion design）、動態圖像設計（motion graphic，MG），許多人想到的工具便是 Adobe After Effects，但在沒有 AE、連個人電腦都尚未普及的年代，大師們要怎麼玩 MG、做動畫？

來看看活躍於 20 世紀初半的抽象動畫大師 Oskar Fischinger 是怎麼做到的！

生於德國的抽象藝術先驅

奧斯卡·費欽格（Oskar Fischinger, 1900–1967）生於德國黑森邦（Hessen）一個叫做蓋爾恩豪森（Gelnhausen）的小鎮，是位抽象動畫師，同時也具有製片與畫家的身分。

抽象動畫大師奧斯卡·費欽格（Oskar Fischinge）。photo credit: IMDb

你或許不太熟悉費欽格這個人，但你想必會對迪士尼這部經典動畫《幻想曲》（Fantasia）有點印象，是的，這部動畫其實與費欽格有段奇妙的緣分（文章後段會講到）。

雖然生於德國，但由於 1933 年希特勒掌權後，納粹干涉迫害現代藝術的緣故，導致費欽格最終無法留在德國，只得改往美國好萊塢尋求發展可能。

天生的藝術家

那我們先從費欽格早年在蓋爾恩豪森小鎮的生涯開始講起吧！他們家在當地以開設藥局維生，費欽格母親那邊的家族則經營著釀酒廠、小酒館和保齡球館，經濟上還算有餘裕，能讓費欽格去學拉小提琴，或許也是因為這段經歷，往後費欽格的創作中，「音樂」是個很重要的構成元素。

費欽格曾在管風琴製造廠當學徒（剛好能滿足他在數理、聲學這塊的求知慾），也曾在建築事務所擔任製圖員，由於身體狀況不佳，費欽格並未參與一戰戰役。一戰結束後，費欽格舉家搬遷至法蘭克福，他在那裡進了職校半工半讀，最後也順利地拿到工程文憑。

費欽格雖然沒受過正式的藝術教育，但事後看來，這些經歷正是形塑他未來創作不可或缺的養分。

早年成就：發明切蠟機

1922 年，費欽格發明了切蠟機（wax-slicing machine），他把顏料、黏土、蠟混合捏塑後，再利用機器層層切片，並逐步拍下畫面，若將切片剖面的紋理變化一幀幀接合起來，就會有種流動感。後來費欽格更用切蠟機做了一系列的測試影片，其中較為知名的當屬《蠟之實驗》（Wachs Experimente）：

這台機器後來更替德國動畫導演洛特·賴尼格（Lotte Reiniger）的卡通片《艾哈邁德王子歷險記》（Die Abenteuer des Prinzen Achmed）做出了背景：

影片中那些流動、具迷幻感的抽象圖形就是切蠟機製成的效果，等同層切動畫（strata-cut animation）的概念。

投入影像創作的契機

費欽格會想用這種方式創作，主要是受到瑞士劇評家伯恩哈德·戴博爾德（Bernhard Diebold，註1），以及德國導演兼抽象電影先驅華特·魯特曼（Walter Ruttmann，註2）作品《光影遊戲》（Lichtspiel）系列的影響。

1921 年，還是個小學徒的費欽格結識了戴博爾德，戴博爾德在看到費欽格的藝術潛力後，不僅鼓勵他投入影像創作領域，還帶他認識魯特曼剛上映的新作《光影遊戲：作品 1 號》（Lichtspiel: Opus I）。此部作品被認為是第一部公開放映的抽象動畫，嶄新的藝術形式也深深撼動了費欽格的內心。

德國導演兼抽象電影先驅華特·魯特曼（Walter Ruttmann）。photo credit: IMDb

費欽格當然不會放過這個大好機會，隨即寫信自薦，向魯特曼介紹自己正在開發的切蠟機，並成功引發魯特曼的興趣，費欽格也為此搬到慕尼黑，將切蠟機授權給魯特曼使用。前面提到《艾哈邁德王子歷險記》的背景，就是魯特曼利用費欽格發明的切蠟機製作而成。

要談創作，得先養活自己

1924 年，在慕尼黑展開新生活的費欽格一邊製作著實驗性的抽象動畫，另方面則與美國企業家路易·塞爾（Louis Seel）展開商業合作，利用轉描技術（Rotoscoping）製作帶有諷刺風格的傳統動畫，這些作品展現了費欽格在抽象元素之外，深厚的敘事、透視基本功與寫實繪畫技巧，如《皮埃爾特一世》（Pierrette I）。

費欽格在 1920 年代的非商業實驗性創作，風格被後世形容為較「激進」，除了前述的《蠟之實驗》，也包括《螺旋》（Spiralen）、《心理建設》（Seelische Konstruktionen）、《空間-光-音樂》（Raumlichtkunst）等片。

推估費欽格之所以會這樣做是為了突破之前魯特曼的抽象影片在人們心目中烙印下的浪漫情懷，或是冀望超越同為絕對電影（absolute film，註3）先驅維京·埃格林（Viking Eggeling）作品帶給大眾的深深震撼，例如這部《對角線交響曲》（Symphonie diagonale）。

遠走柏林開啟新生活

1927 年，將全副身心投入動畫製作的費欽格遭逢了危機，經濟困頓的他為了躲避債主，悄悄離開了慕尼黑，徒步走了350英里來到柏林。

就算是跑路，費欽格也沒閒著，他把旅程途中的所見所聞利用單格攝影（single-frame）記錄下來，並將這些靜態畫面與短鏡頭剪輯成《從慕尼黑步行到柏林》（Munchen-Berlin Wanderung），片中收錄的鄉村景緻後來在二戰時有不少被摧毀殆盡。如此私密的創作體裁雖非首創，卻對之後的日記電影（diary film）有著極大的影響。

到了柏林，費欽格向親戚借了筆錢，在當時的藝文核心商圈腓特烈大街（Friedrichstraße）上開設個人工作室；1928 年，28 歲的費欽格受知名編導弗里茨·朗（Fritz Lang）所雇，替科幻片《月亮上的女人》（Frau im Mond）做了特效，可以看看距離登月前 40 年的人們對火箭科技與太空環境是如何想像的。

《月亮上的女人》這部片也有很多好玩的小地方，除去以日常裝扮上太空這種令人忍不住想吐槽的橋段之外，其他細節如：發射時斜躺以降低 G 力影響、多段式火箭結構等，以現今的角度而言，也算是預測命中啊！難怪這部片後來會被納粹禁播，畢竟和當時的研究機密有太多相似的地方了。

人生轉捩點：《研究》系列

收入較為穩定後──另方面也是因為他在烏髮電影製片廠（UFA GmbH）工作時傷到腳踝（一說是摔斷腿），費欽格有了休養的閒暇時間，於是他便開始投入研究炭筆動畫（charcoal-on-paper animation）。

之所以選擇炭筆這種便宜又簡便的素材，一部份原因也是基於環境所迫（當時全球正處於經濟大蕭條）。他將影像配上當時流行的音樂，這時期的作品就是有名的《研究》（Studies）系列，這系列影片因為被商人拿來推銷唱片，而被視為當今 MV 的始祖。

影像與音樂完美結合的《研究》系列在商業上取得莫大成功，除了在歐洲上映之外，也外銷到南美和日本。其中《研究第五號》（Studie Nr. 5）還被環球影業買下散布權（distribution right），在美國公開播映後掀起不小的熱潮，影片中令人目眩神迷的特效，還讓費欽格獲得了如此的別名：「腓特烈之巫」（wizard of Friedrichstraße）。

炭筆動畫背後的驚人成本

1932 年，因為《研究》系列的成功，讓費欽格得以雇用他的弟弟漢斯（Hans Fischinger）、妻子艾爾弗雷德（Elfriede Fischinger）以及其他助手來工作室幫忙。

雖然《研究》系列每部影片只有短短的幾分鐘，然而這幾分鐘的背後，平均一部片得親手畫出 5000 張炭筆原稿！之前都是由費欽格獨自完成，如今人力擴增，影片產出品質上升的同時，費欽格又有空繼續探索新的媒材與技法啦。

藝術形式的新嘗試

1931 年，費欽格開始試驗如何將影像與合成音（synthetic sound）結合，製作出《飾音實驗》（Klingende Ornamente）系列影片，而這完美反映出費欽格不斷想傳達的視覺音樂（visual music，註4）理念：

Music is not limited to the world of sound. There exists a music of the visual world.

展開彩色電影新紀元

後來費欽格又與匈牙利化學家貝拉‧賈斯帕（Bela Gaspar）合作研發彩色電影底片「Gasparcolor」，利用色料的減色法（subtractive color）原理，他們成功開發出三色底片，被視為美國老牌沖印公司特藝色彩（Technicolor，註5）在歐洲的對手。

色彩技術上的長足進步，大大拓寬了費欽格作品的應用範疇，尤其是商業廣告這塊求「新」若渴的領域。1933 年 12 月，費欽格替廣告商托力拉格（Tolirag）拍了《圓圈》（Kreise），雖然是廣告片，實際上跟商業有關的文字只在最後幾幀出現，這也是他利用彩色底片製成的第一部片。

其他像是替菸草商 Muratti 做的廣告短片《香菸遊行》（Muratti greift ein）、《私下來根菸》（Muratti Privat）都獲得不錯的迴響。

至於《藍色構圖》（Komposition in Blau）則是非商業創作，即便當時納粹已宣布抽象創作為頹廢藝術（Entartete Kunst），費欽格還是把它拿去參展了，甚至在布魯塞爾世界博覽會（1935 Brussels World Fair）上拿了大獎。

雖然獲獎是好消息，但看在納粹眼中這無疑是種挑釁，費欽格的處境也變得更加危險。順帶一提，當初《圓圈》之所以能通過納粹審核，是因為當初影片登記的名義為「商業廣告」，而非「藝術創作」。接下來順便補充一下當時的歷史背景。

迫害現代藝術的希特勒

在希特勒掌權 4 年後，也就是 1937 年，納粹政府在慕尼黑舉辦了兩個大型藝術展，分別是：

大德國藝術展（Große Deutsche Kunstausstellung）
頹廢藝術展（Ausstellung Entartete Kunst）

大德國藝術展：統一文化意識形態

藝術之於納粹政府是鞏固政權不可或缺的工具之一，希特勒在 1933 年當選德國總理後，即派約瑟夫·戈培爾（Paul Joseph Goebbels）任職當時的國民教育與宣傳部（Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda，RMVP）部長，將音樂、藝術、戲劇、文學、新聞、廣播、電影等七大文化領域列為控管對象，要求藝術家的創作必須反映納粹哲學、教化國民走上正道。

而大德國藝術展就是以展出希特勒批准、所謂「官方認可」的藝術品作為手段，塑造出一種英雄式、理想、肅穆端正的形象，藉此統一文化意識形態，並倡導雅利安人（Aryan）的優越性。作品風格趨向寫實，內容包括士農工商、風景建築等。

（上圖）大德國藝術展的展場氣氛十分肅穆。（下圖）頹廢藝術展的展場呈現雜亂無章的模樣。photo credit: wikimedia

頹廢藝術展：肅清動亂潛在因子

「Entartete」這個詞語被19世紀心理學家拿來形容偏差行為與臨床上的心智異常狀態，之後也陸續用在醫學、生物與人類學等領域，生物學的部分我查到的是描述細胞的異常生長，例如形容癌症成因之一的「rogue cell」突變失控，就會用這個詞彙。

就如同名字的含意，頹廢藝術展是以掠奪沒收、損壞詆毀等肅清手法，將那些違背納粹理想、顛覆傳統美學框架，尤其是針對社會現況予以批判的作品，通通貼上「墮落敗壞、荒謬瘋狂、背離德意志」的醜化標籤後，公開展出供眾人唾棄。

這波藝術肅清的受害者，其精神內涵不外乎帶有「反戰、反政府、反社會、反階級、反傳統、強調自我主觀意識」等「突破、變革、叛逆」的色彩，在納粹眼中正是造成社會動亂的潛在因子，必須消除，以免對政局的穩定造成影響。

現代藝術成為民眾仇恨情緒的出口

除此之外，一戰後〈凡爾賽條約〉造就德國經濟大衰退，也讓當時的德國瀰漫排外氛圍，藉由納粹與偽科學家的文獻操作，揉合反猶情結，讓這些現代藝術流派成為了民眾仇恨情緒的出口。

從頹廢藝術展的紀錄片中可以觀察到，展場陳列簡陋、動線擁擠，畫作歪斜擺放，這也是種增強現代藝術與負面形象連結的策略；展場中最著名的一面牆上，還塗寫著「Nehmen Sie Dada ernst! Es lohnt sich」（Take Dada seriously! It's worth it）的嘲諷標語。

人生第二階段：好萊塢發展

而在費欽格處境變得危險的同時，有米高梅影業（Metro-Goldwyn-Mayer, MGM）的相關人員將《藍色構圖》、《香菸遊行》等作品帶到好萊塢的戲院播映，不僅獲得不錯的大眾反響，也吸引了德國名導恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）的目光。

後來經由劉別謙引薦，派拉蒙影業（Paramount Pictures）遂邀請費欽格至美國發展，也正因為德國環境的不友善，費欽格在 1936 年離開了家鄉，轉往好萊塢尋求發展可能。

與派拉蒙影業短暫的緣分

然而因為語言不通加上個性使然，費欽格在派拉蒙影業的發展並沒想像中順利。他製作的短片《Radio Dynamics》因為色彩方面溝通不良的緣故，無法依原定計畫放入《黃金播音員/1937年廣播大會》（The Big Broadcast of 1937）這部片中，費欽格憤而離開了派拉蒙影業，總共只待了短短九個月。

直到 1943 年，在抽象藝術家希拉·馮·雷拜（Hilla von Rebay）與古根漢基金會（Guggenheim Foundation）的協助下，費欽格才得以從派拉蒙影業手中買回《Radio Dynamics》，經過重繪與色彩補正後，改名為《稍快板》（Allegretto），並成為費欽格最受歡迎的作品之一。

1937 年，費欽格為米高梅影業創作了《光之詩》（An Optical Poem），但這部結合李斯特《第二號匈牙利狂想曲》的作品，並未如預期那般替費欽格帶來豐沛的收入。

對於迪士尼的影響

終於要來談談本文開頭提及的迪士尼經典動畫《幻想曲》與費欽格的緣分了。

華特·迪士尼（Walt Disney）自 1935 年看到紐西蘭藝術家倫恩·黎（Len Lye）的作品《色彩箱》（A Colour Box）後，就對這種實驗性的抽象動畫產生了興趣。1938 年，華特得知費欽格的存在後，便聘請他到迪士尼擔任《幻想曲》D 小調觸技曲與賦格部分的動畫設計。

但後來華特覺得費欽格的提案不夠具象親民，遂擅自更動了他的設計，於是在 1939 年，該動畫片段都還沒完工，費欽格就從迪士尼公司走人了，但在成品中仍能看到費欽格帶來的影響。

藝術理想與商業電影的鴻溝

在那之後，據電影歷史學家威廉·莫里茨（William Moritz）的說法，費欽格替動畫《木偶奇遇記》（Pinocchio）裡仙女揮動魔杖的部分做了特效；1950 年，費欽格製作了一系列動畫電視廣告。

由於在好萊塢屢屢受挫，外加 1949 年後，費欽格的藝術影像創作再也沒獲得資助過，晚年的費欽格逐漸將重心轉為油畫。

不過他的晚期作品《動態畫一號》（Motion Painting Nr. 1），後來在 1949 年的克諾克實驗電影節（Knokke Experimental Film Festival, EXPRMNTL，註6）獲得大賞！這也是他人生中最後一部重要的影像創作。

發明 Lumigraph，將光線玩出另種可能

話說在 1940 年代末期，費欽格發明了名為「Lumigraph」的裝置，這個名字怎麼來的？其實是取拉丁語的「lumen」（光），加上希臘語的「graph」（寫/畫）綜合而成。

這個裝置需要多名操作者共同操作，一個人負責戳框架裡具有延展性的屏幕（屏幕大小受限於操作者的身體條件），其他人負責打光。

奧斯卡·費欽格（Oskar Fischinger）發明的裝置「Lumigraph」。

費欽格非常不喜歡別人將 Lumigraph 稱為「機器」（machine），他是這麼說的：「你會把鋼琴叫成『機器』嗎？」

由於手戳下去的地方會成為突起點，令屏幕上的光影產生變化，加上手速快慢形成的律動，造就各種有趣的視覺效果，也可以搭配背景音樂，創造出多樣的可能性。這項發明在 1955 年得到專利授權。

這種想法有種既簡單又困難的矛盾感，你可以從費欽格的妻子艾爾弗雷德所寫的文章中得知，一開始費欽格甚至是拿舊床單來試驗的。

但 Lumigraph 不只停留在戳戳床單打打光這麼簡單而已，它的概念到後來發展成互動式多媒體和多點觸控，瞬間高級了起來！果然靈感就在生活中，只差有沒有發現並實行而已啊哈哈。

※ 本文寫於 2017 年 6 月 23 日，重新上架後大幅修正內容並改動整體架構安排，網路上若有相似文章，請以本篇資訊為主。

文章註解

註1：關於費欽格和瑞士劇評家戴博爾德，有一說是費欽格看到戴博爾德發表在報上的影評，進而知道魯特曼的存在。若對照時空背景，該則評論應為 1921 年發表的〈藝術新形式：電影中的視覺音樂〉（A New Art: The Visual Music of Film）。

註2：《光影遊戲》是魯特曼的第一個抽象影片系列，如下所列一共有四集：

在《光影遊戲：作品 1 號》中，魯特曼利用玻璃做為單格攝影的背景基底媒材，不厭其煩地重複著繪製、拍攝、抹除的步驟，佐以與背景音樂緊密結合的剪影（cutout）動態，營造出嶄新的視覺饗宴。

至於底片色彩處理的部分，魯特曼分別使用了底片染色（film tinting）、手工上色（hand-tinting）、底片調色（film toning）等三種技巧，複雜的手法讓魯特曼必須逐格拼湊成片，是門勞神費力的工程。

註3：絕對電影這個詞其實是借著絕對音樂（absolute music）的涵義延伸而成，表示回歸最純粹的電影本質。透過剪輯、轉場、疊影（superimposition）、畫面分割（segmented screen）、視覺對比等技巧，製作出流暢、富含律動感的動態影像，同時將其他非必要的元素，例如人物敘事、虛構情節的影響降至最低。

其所指涉的範疇比起非敘事電影（non-narrative film）又更加特定，主要是在描述 1920 年代德國電影人的抽象動畫電影。

註4：視覺音樂指的是在解析音樂形式（musical form）後，將其轉化為視覺訊號以模擬、描述曲式的構成，簡單來說就是音樂視覺化，費欽格則被公認為視覺音樂之父。

除了本文提及的費欽格和魯特曼，如果從儀器層面來看，像聲光鋼琴這類輸入音訊後會發光（視覺訊號）的樂器（color organ），或是示波器（oscilloscopes）這類設備，也是種視覺音樂的展現。

註5：早期彩色電影其實是黑白電影底片再人工染色，比如說法國的百代電影（Pathé）就是這麼做的，過程不僅費時費力，發色也較「假」，沒有真實感，而且著色底片還不利於聲音錄製，因此當時片商選擇以有聲為優先，捨棄彩色效果。

直到 1932 年，美國的老牌沖印公司特藝色彩（Technicolor）確立了紅綠藍三原色的沖印技術（three-strip），色彩才逐漸成為電影呈現方式的特色之一。

有關彩色電影底片發展的詳細歷史，推薦觀看：

註6：克諾克實驗電影節（Festival international du cinéma expérimental de Knokke-le-Zoute）起源於 1949 年，由雅克·勒杜（Jacques Ledoux）創辦，是世界上第一個國際實驗電影節。

起初舉辦的目的是為了要讓大眾理解實驗電影（experimental film）是門能登「大雅之堂」的藝術，今天我們之所以能在大學修習到相關知識，該電影節可說功不可沒。

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